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《给阿嬷的情书》在大陆、香港、马来西亚，甚至新加坡等地都获得热烈好评；但在台湾这个中文识字圈却犹如“他者”的反应。这倒也不难理解，一方面是因为台湾每年初只限额10部大陆片，有人还不知道这部电影；另一方面，是两岸长年的隔阂乃至单方面的他者化，岛上民众的共情还需要一段恢复期。
自1990年代提倡方言、母语和本土化的教改运动以来，台湾社会被强制尊崇闽南语、客语、族语，甚至在中小学阶段开设必修“闽南语”课程。但令人疑惑的是，这部冲向人民币20亿元票房的闽南语系潮州方言电影，如果最终能在岛内院线上映，获得的反响是否也能“有情有义”？
其实台湾不是没有与“阿嬷”同时代的情义载体，只是那种特定群体的共同语言──1949年以后外省籍基层官兵通过海外关系的家书与家用，已被1990年代以后的“去中国化”浪潮淹没了原就不醒目的痕迹而已。由于那些家书与家用欠缺合法保障，或许只能称作“类侨批”吧。
当这群被谑称为“老芋仔”的撤台基层士兵掉进改朝换代的历史裂缝里[1]，就注定他们那些见不得光的“类侨批”必然销声匿迹的命运。
在台湾长达38年的戒严时代，私通大陆要面临《惩治叛乱条例》的法办，“老芋仔”就发展出由第三地（比如香港或加拿大）的亲友拆封、改换香港或外国邮票、改写封面地址后，再转寄入大陆的地下联系网络。
至于家用，同样是“老芋仔”委托香港或北美的亲友通过可信的银号商行，秘密送达内陆老家亲人的手上。那是在1990年代诈骗风潮盛起以前，“老芋仔”、委托人、地下商号共同穿越比海峡更遥远的距离，用诚信、义气和同乡情谊在冷战的鸿沟上筑起一条特殊的亲情通道。
这条通道的亲情虽然“不合法”，却没有遭遇诈骗的阻绝。在那样一个技术上虽然落后、但人与人之间还存在仗义与温情的特殊年代，“类侨批”无疑是台湾戒严时期展露人性光芒的情义载体。
尽管撤台国军老兵只是到异乡，不是到异国。但政治的对立，使得异乡的距离竟比异国还遥远，也使得一生的时间比隔世还漫长。直到1987年，年至花甲的“老芋仔”走上街头，诉求“想家”、要求“回家”，他们说：“生，让我们去奉上一杯茶；死，让我们去现场上柱香”。
然而战败撤台的蒋介石规定年轻士兵：“现役在营期间不准结婚！”这使得基层士兵在中年退伍后难以找到适婚对象，而孤单终老异乡。若是凑合成家的“老芋仔”，境遇可能更糟：家累艰难固然是常态，老来得子的“跨世代隔阂”在异乡的异样眼光下生活，更遭遇情感、价值与身份认同的撕裂之痛。
在台湾“亲美反共”、较早资本化与都市化的环境中，许多曾经代笔“类侨批”的后代未必自觉是在缝补历史的裂缝。他们反而日渐疏离父辈的原乡，甚至排斥相应的价值观，那是他们“融入社会”的自我保护机制。
如果说“老芋仔”在台湾，1990年代以前是家的离散；那么1990年代以后，就是家的变味了。
1987年大批台湾老兵走上街头，穿上写着诉求的上衣，并高举“白发娘，盼儿归，红妆守空帏”等等的标语，争取回家探亲。台湾外省人生命记忆与叙事数据库
两岸、两种人、两组电影的“家文化”莫比乌斯环
在1990年代以后，两岸最能表现“家文化”变迁的电影，就是从李安的“父亲三部曲”（《推手》《囍宴》《饮食男女》），到2020年代蓝鸿春的“潮汕家庭三部曲”（《爸，我一定行的》《带你去见我妈》《给阿嬷的情书》），两组电影正好构成“两岸家文化的莫比乌斯环”。[2]
这30年来，两岸“家文化”电影的阶段性交接，也在无意间形成政治上的隐喻，尽管两位相差30岁的导演都试图做了去政治化处理。但李安三部曲讲的华人家庭离散与中美文明矛盾，其根源都在内战、冷战的双战结构里。那时，美式全球化大行其道，大陆地区也不能免。但30年后，在东升西降、中美分庭抗礼的时代产生了蓝鸿春三部曲这样令人低回传统的电影。如此看来，还原他们的政治经济背景，反而成为看懂这类作品的必备知识。
从结构来看，1990年代的李安三部曲是“逃离父权”。无论是纽约的太极拳大师，还是台北的圆山饭店大厨，传统父权在面对西方现代性、美式全球化与个人主义时，都是无奈地退场、妥协与分崩离析。家，成了一个充满张力、需要与现代自我相互拉扯甚至逃离的空间。
到了2020年代，蓝鸿春三部曲却从高度现代化、个人主义与快节奏的叙事路径走向另一面：“回归母体”。家不再是被逃离的沉重枷锁，而是漂泊的现代人在面对焦虑时，试图重新连结、寻找慰藉的乡土母体与文化避风港。
如果说，李安三部曲呈现了焦灼的离心力；那么，蓝鸿春三部曲就展示了浓郁的向心力。前者在问：人如何从家庭中解放出来，成为自己；后者是问：人离开家庭与故土之后，如何不辜负那些等待自己的人。从出走到回归，勾勒出中国人“家文化”的莫比乌斯环。
需要补充的是，大陆在2000年以后，也有父权崩塌、甚至弒父叙事的电影，比如《手机》、《孔雀》、《青红》等，这一点和李安自称的“精神弒父”符合若干。可见两岸“家文化”趋向现代的过程中，都面临世代冲突的情节。
不同的是两岸“家文化”电影的冲突方向与阶级主体。上述大陆电影的父权冲突是纵向的，“家”虽然破碎却仍锚定于中国本土；李安电影的父权冲突则是横向的，西方逻辑在“家”的重新协商中占据话语主导权──这涉及阶级主体的差异。
无论是住进纽约的计算机工程师、旅美二代的房产经理、还是台北圆山饭店大厨的女儿，他们都具备跨国流动的阶级资本，冲突空间发生在纽约公寓或台北豪宅等全球化地标，而非本土的历史废墟上。他们对父权或传统的“叛逃”是物理性的、可逆的、有选择的。
但农村出身的都市中产、小城工人阶级的子女、三线建设干部的子女，这些大陆“家文化”冲突电影中的多数角色就没有护照、学历、外语、经济能力等全球化流动的资本。他们对父权或传统的“叛逃”是精神性的，不可逆的空转、虚构、或精神性死亡──可逆性本身是一种阶级特权。
一个尖锐的问题是：若大陆的“纵向逃离”主体也拥有跨国阶级资本，他们是否会同样选择“横向连结”？
这个提问本身反证：两岸的平民阶层并非“自然地”坚守家文化，而是在现代性最残酷的切口上，勇敢选择以情义进行创伤修复，这不正是蓝鸿春三部曲的人设关键？情义未必是拒绝现代性的方式，而是现代性遗漏的补丁。
如此看来，两岸家文化的莫比乌斯环，势必得靠最广大的普通民众来完工了。
女性是两组“家文化”最深的一条纵向暗线
其中，女性角色在李安与蓝鸿春的两组“家文化”都有代表性演出。
比如在《推手》中的美国媳妇玛莎和烹饪班教师陈太太，她们表现女人的伦理不是“为家庭无限付出”，而是一个有职业和有心理边界的人；再如《囍宴》中的顾葳葳和高伟同的母亲，她们是把作为宗法制度的婚姻转，变成移民、身份、情感、性倾向与生存策略交错的现代契约。
至于《饮食男女》中的朱家三姊妹，老大朱家珍最初把自己放在家庭责任之中，后来却突然选择离开既有生活，她呈现的是压抑最久者的迟到出走。老二朱家倩是最典型的都市中产女性：职业能力强、情感克制、追求自主，也最难接受父亲对人生的无形安排。老三朱家宁最接近新世代的流动性与实时欲望，她的爱情与人生选择更不接受旧家庭秩序的约束。
李安三部曲的女性共同走向是：从“我在这个家里是谁”，走向“我能否先成为我自己”。她们未必是不要家庭，而是拒绝把家庭视为个人的唯一命运，也就是把家庭关系排在个人选择之后。但是，李安在朱家倩身上还是留下了情义的伏笔。
朱家倩表面是最西化、最追求自由与权利、最想逃离家庭的跨国航空高管；但在朱家家道中落、大宅即将解体之际，她的轨迹发生了震撼的“莫比乌斯反转”：在最后关头她放弃了前往阿姆斯特丹的升迁机会，买下了即将被卖掉的朱家老宅──在家族秩序分崩离析时，总要有一个人留下来，把根守住。
蓝鸿春三部曲的女性角色也有自主性，但她们的主体性并非借由离开家庭关系来成立，而是借由把已经断裂的关系重新接起来才成立的。
比如朱小敏，她在《爸，我一定行的》虽不是整部戏的主轴，但也不是李安式都市女性那种以职业与自我实现为主导的人物，而更像是潮汕生活世界里的情义见证者；等到《带你去见我妈》时，女性就从背景走到家庭核心了，比如潮汕妈妈操持、理解并最终包容儿子从深圳带回离过婚的女友卢静珊。
杭州籍的卢静珊受过良好教育、拥有中产阶级的理性与眼界，面对潮汕妈妈的“刁难巧美面家”，如果她以现代都会女性的姿态选择决裂，那不过是另一个朱家姊妹罢了。但导演让她选择“降维沟通”：一起做红桃粿、一起拜神、用实际的陪伴与家务付出，来证明自己对这个潮汕家庭的情义，从而建立潮汕妈妈最终打破偏见、为爱改变所必须设定的情感锚点。
至于谢南枝《给阿嬷的情书》，在郑木生客死南洋后，为报答他生前的恩情，竟以18年的时间用其名义寄信、汇款给潮汕的叶淑柔一家。她没有名分，仅凭借艰辛的劳动和一个“善意的谎言”，让远方的家庭得以存续。
谢南枝的义举使人联想起40多年前，台湾作家陈映真《山路》里的蔡千惠。后者假扮死者的妻子去照顾死者的家属；前者假扮死者本人去撑持死者的家庭。两人都是家外之人，却都成为家内的支柱。
1950年代，蔡千惠因胞兄出卖革命同志，导致青年李国坤刑死、恋人黄贞柏入狱。蔡千惠将自己视为“叛徒的共犯”，她假扮李国坤的未婚妻自愿照顾李家老小，以代兄受过。她用肉体规训与无产阶级化的献祭方式，走向深山，做起最粗重的运煤与挑夫工作，用自己残酷的肉体劳动养活李国坤盲目的母亲与年幼的弟弟。
这两位女性角色，都是站在契约理性的对立面。若在现代法律或新自由主义的精算逻辑下，她们并没有任何“义务”去为别人承担一生。但她们偏偏用一种前现代、甚至带有古典悲剧色彩的“仗义”，拒绝了利己的出走，选择了沉重的死守。
如果说，谢南枝的形象是“纯粹的给予和抚慰”，她的内心是温暖且没有阴影的；那么，蔡千惠的形象则充满了“原罪感与自我惩罚”，她的奉献是伴随着深沉的罪恶感与沉重的历史悲剧性。
巧的是，蓝鸿春与陈映真都用“书信/遗书”作为推进情义的载体：谢南枝的书信操作是一场“善意的共谋”，她以文字为盾，保护了远方阿嬷脆弱的余生；蔡千惠的遗书不只是留给黄贞柏的告白，它更是一把剑，狠狠刺向自己与那个因为经济飞跃而集体失忆、走向耽美与物化的台湾社会。
就角色意义来看，蔡千惠像一团烈火，谢南枝是一道微光。前者自毁于台湾经济腾飞、物欲横流的“家畜化”世界；后者闪现在大陆后来居上、攀比竞争的“内卷化”时代。两者似乎都提示观众思索这样的问题：在一个已回不到过去的现实中，人该保有什么样的初心来自处与相处？
30年前，李安拍出了都会女性为争取“自由权利”而发动的家庭战争，但他在《饮食男女》朱家倩的身上，留下了因情义而回归的伏笔。30年后，蓝鸿春拍出了常民女性如何以“有情有义”为地基，包容了现代儿女的自由，缝合了离散的创伤，从而让整个华人家庭结构稳如磐石。
这是台海两岸“家文化”历经30年全球化洗礼后，在女性角色身上完成一场莫比乌斯环式的文明回归。
情义与情欲：两种现代性的华人答卷
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在中国近现代史上，广东是反殖民入侵的最前线，同时也是出洋华工的最大原乡。八国联军入侵北京前后，西方世界充斥着歧视中国人的“黄祸论”，却有一位曾在纽约当仆役的广东台山人马万昌（马进隆，DeanLung）捐资哥伦比亚大学，最终促成“丁龙汉学讲座”与“斯达尔东亚图书馆”的建立。
一个多世纪后，全球观众通过《给阿嬷的情书》看见一个在曼谷做苦力的广东汕头人郑木生，在泰国当局取缔中文教育时仗义支持狄功老师开班授课，甚至启发了后代华裔捐建“木生中学”。
这一实一虚，一个北美一个南洋，诉说着广大底层劳动者在异国托举民族文化的故事。无论是历史上的马万昌（丁龙），还是银幕上的郑木生，这两个横跨时空与虚实的角色，在阶级意义上形成了极为强烈的互文。他们在最极端的排华偏见与资本压迫下，展现了“越是底层，越见风骨”的生命力。
在一个没有体制保障的世界里，劳动者唯一能用来对抗命运的武器，就是情义。它是修身、齐家、治国、平天下的基础。天下战乱，国内分裂，家庭离散，是无情无义的扩张。
1990年代的台湾社会，政治上刚结束没有中国地理和人民依托的两蒋威权统治，新兴的蓝绿统治阶级横向移植美式制度与价值观，资本主义与都市化经济正高度发展，消费主义的物质文明成为许多人的生活目标。统治者就利用生活方式与制度的不同为理由，企图割断中国脉络以独占岛屿利益。
在外部环境方面，后冷战的美式全球化与历史的终结论，成为接续冷战的新殖民主义方针。在这种背景下，台湾精英阶层全面倒向依附美国生产力与美国价值，无法自拔。“去中国化”的教育改革，李安的《饮食男女》，都在1994年出品。
朱家女儿认为要活出自我，就必须“杀死”家庭的黏稠性，必须透过物理上的“搬离”、“出走”来完成。她们似乎对家的情义淡漠，那时的家对她们而言，只是压抑的黑洞。
朱家珍是“基督徒”，从极端禁欲主义者突然解放；朱家宁出身传统、精致、耗时的中式料理家庭，却选择在美式、高效、快餐的“温蒂汉堡”打工。更绝的是，老朱也不甘寂寞，宣布要卖老宅、搬新家、娶大女儿的同学兼闺蜜，后者还怀了老朱的孩子。
这些看似乱七八糟的情节线条，其实就是拆解、抽离与分散的情欲逻辑。李安的处理方式是：情欲应当被承认，个体有权追求自己的感觉、伴侣与生活方式。欲望不是罪，而是自我真实性的一部分。
30年后，蓝鸿春在《给阿嬷的情书》中处理人际和家庭关系是用“情义”，而不是“权利”。爱，主要的不是我想要什么，而是我对谁负责、我是否守信、我是否辜负了等待我的人。情欲不是被抽离成纯私人的激情，而是被放在时间、家庭、迁徙与承诺之内。
男性是两岸莫比乌斯环的“人身具象化”
再以两位导演的“御用男演员”为例：郎雄在李安三部曲都饰演“父亲”（朱老先生、高父、老朱）；郑润奇在蓝鸿春三部曲都饰演“儿孙”（深漂青年369、婆媳两难的郑泽凯、负债累累的郑晓伟）。
郎雄是外表威严、内心深情又压抑的传统父亲；郑润奇是当代潮汕家庭文化中，年轻人在传统宗族观念与现代生活拉扯下的真实样貌。